Jazz Agenda 2006

tekst Remco Takken  
fotografie Ray Christian
_______________________________________


Mathilde Santing gebruikt jazz
in het popidioom


Een van de grote Nederlandse zangeressen die al vroeg in haar carrière met jazz is geassocieerd, maakte eigenlijk nooit een echte jazzplaat. Daar was Mathilde Santing dan ook niet op uit. “Ik creëerde situaties voor mezelf waarin ik zou kunnen leren om muzikant te worden,” zegt ze zelf. Allerlei muziek kwam op haar pad, en ze gebruikte wat in haar kraam te pas kwam. In onderstaand interview belicht Mathilde enkele periodes in haar leven waarin de jazz een rol speelde in haar werk.

Je begeleidde jezelf en je zong: covers en oude standards. Geen mens die je associeerde met jazz, maar er was wel degelijk een link.
“Het was een ontzettend cool geluid, heel matig, heel zachtjes. Binnen no-time kon ik mezelf verder ontwikkelen, al was ik nog heel stil, heel verlegen. Ik zei helemaal niks. Veel mensen dachten dat het een act was, toen. Ik begon in mantelpakjes, fifties-stijl met oorbellen, een beetje Doris Day-achtig. Het zag er new wave uit, terwijl het inhoudelijk veel meer leek op Frank Sinatra. Daar voelde ik me bezwaard over. Ik dacht: ‘ik ben eigenlijk een blond zangeresje à la Doris Day, maar iedereen denkt nu dat ik een kruising ben van een vrouwelijke Bryan Ferry en Laurie Anderson’.” 

Waarom voelde je je bezwaard? Die mengeling van stijlen is toch een gouden gimmick om mee te spelen?
“Nee, ik speelde er niet mee, ik zát er mee. Wat toen ook meetelde: ik was super-eigenwijs. Toen ik eindexamen deed, kreeg ik een singeltje van The Sex Pistols in handen, en ik kwam terecht in een super-eigenwijze periode: de new wave. Met mijn broers en mijn vrienden uit die tijd konden we heel goed onderscheiden wat een ‘echt’ bandje was, en wat in elkaar gezet was door ‘de industrie’. En dat gold zeker voor zangeressen. Je had maar heel weinig zangeressen die een eigen sound hadden. Ieder nummer op een album had een ander sfeertje, volgens het idee van de producer: ‘we doen wat rock, we doen een ballad, nog een beetje Zuid-Amerikaans’. Het was net of zo’n zangeresje voor ieder liedje door iemand anders werd aangekleed.” 

En de jonge Mathilde Santing zocht naar een eigen geluid.
“Ik had een heel goede privé zangopleiding gevolgd, maar had het gevoel dat ik geen kant op kon toen ik begon met zingen. In de popmuziek zat ik niet goed, in de bands van mijn broers kon ik mezelf nooit horen. En jazz-zangeres worden, dat vond ik oubollig. Met een combootje, een pianist en een bassist kwam je automatisch in het restaurantcircuit terecht, en dat zag ik ook niet echt zitten. Dus ik wist eigenlijk niet wat ik moest gaan doen.” 

Het gekke is: je stond er al. Mensen vonden je speciaal, en zagen zelfs een soort uitgekookte act. Wat je deed op het podium was: mooi, menselijk zingen met een plastic mechanische begeleiding als contrast.
“Ik had dat machientje, en binnen een jaar was er een succesvolle plaat en had ik enkele televisie-optredens achter de rug. . Het gaf me een carrière, maar het gaf me ook een depressie. Ze gingen met me aan de haal. Jong, goed zingen, helemaal alleen, en dan is ze ook nog eigenwijs en lesbisch… Als er iets niet ging zoals ik het wou, ging ik met de hakken in het zand. Ik wilde niet dat blonde zangeresje zijn. Maar ja, ik bén dus wel een blond zangeresje, haha! In wezen ben ik een lieve, vrouwelijke… ik wilde alleen niet die beperkte bewegingsruimte hebben.” 

Toen je net opkwam, paste je kille, kortharige imago goed bij de vrouwenbeweging uit begin jaren tachtig, je leek een beetje een VARA of VPRO-artiest.
“Uiteindelijk heeft me dat alleen maar geholpen. Dat ‘lesbische’ gaf de mensen een excuus om aan seks te denken. Ik werd er een interessantere vrouw door, een verboden vrouw. Verboden gebied voor mannen. Mij werd niet gevraagd hoe ik over dingen dacht, maar de mensen vonden het leuk om het even te noemen. Interviews moesten over muziek gaan, het kwam niet ter sprake, maar de journalist schreef er dan gewoon wél over. De pers zat elkaar voortdurend na te schrijven, zij bouwden rustig verder aan hun eigen ding. Ik heb er heel lang over gedaan om er vrede mee te hebben dat mensen schreven over mijn emoties, mijn seksualiteit enzo.” 

Je had dat niet zien aankomen? Dat mensen jou misschien anders zouden zien dan je jezelf zag?
“Ik had het niet eens echt goed in de gaten, ik was gewoon aan het zingen. Ook in de begintijd heb ik me altijd expliciet proberen te afficheren als ‘entertainster’, hoewel ik achteraf denk, dat dat niet helemaal waar was. Het was toen gewoon een goede manier om te laten zie dat je niet bezig was met een politieke agenda, al stelde ik mezelf toch meer op als ‘kunstenares’ dan als ‘entertainster’.
Toen ik op een gegeven moment een plan had voor mezelf en mijn toekomst als zangeres, stippelde ik een aantal dingen uit. Ik zou alleen nog situaties voor mezelf creëren waarin ik zou kunnen leren om muzikant te worden. Dat heeft goed gewerkt, want voor dat ik het wist had ik allerlei dingen uitgeprobeerd en was ik vijf cd’s verder. Ik zocht mensen op die meer konden dan ik, maar die wel bereid waren te luisteren als ik met ideeën kwam. En dat doe ik nog steeds.” 

Je werkte voor je cd ‘Out Of This Dream’ zelfs samen met een New Yorkse producer: Hal Willner.
“Warner Brothers Londen wilde dat ik met een grote producer ging werken. De Amerikaan Hal Willner, met in zijn kielzog gitarist Bill Frisell, werkten in feite met mijn vaste muzikanten. Eigenlijk dwongen we Wilner naar Nederland te komen om een bandplaat te maken met Rolf Hermsen, toen gitarist van The Tapes. Uiteindelijk wilde Hal Willner terug naar New York, want daar had hij zijn adressenbakje. Hij had een heel andere manier van werken, in feite een heel luie manier. Je kon niet echt zeggen dat hij ‘iets’ deed toen hij de plaat produceerde. Hij zette gewoon een stel mensen bij mekaar. Willner was de ‘uitkiezer’ met alle contacten, hij kende voor iedere gitaarsound een gitarist, voor iedere tamboerijn belde hij iemand op. Ik hou daar persoonlijk niet zo van, al gaat Willner zó ver ‘way out’ dat je in de instrumentatie toch wel bijzondere dingen hoort. Maar wat hij gedaan heeft tijdens het mixen van het materiaal, dat hebben we later weer helemaal teruggenomen. Rolf heeft alles zelf ge-remixed, samen met een Engelse technicus.” 

Had dat toen iets met jazz te maken wat je deed?
“Nee, helemaal niet. Wij noemden het zelf ‘country & eastern’. Het was een mix waarin van alles mogelijk was: popliedjes, oude standards, maar dan heel anders gearrangeerd. Er was plek voor rare ritmes en Turkse melodieën. Je zou echter wel kunnen zeggen dat het een jazz-manier van werken was: het gebruik van nieuwe harmonieën en nieuwe tegenmelodieën. Het idioom is pop. Mijn timing is pop, en geen jazz.” 

Van minimalisme ging het gestaag naar grotere dingen. Je ging in de loop der jaren meer swingen, er kwam meer soul in je stem.
“Ten tijde van mijn eerste plaat kwam ik natuurlijk koud van zangles af. Ik zong heel recht, en ik ben ook flink geregisseerd om dat te blijven doen voor mijn eerste drie albums. Dat is in de loop de jaren geleidelijk veranderd. Een grote invloed die leidde tot een lossere stijl is Mimi Kobayashi geweest, een Japanse muzikante die mijn vierde cd heeft geproduceerd, Breast And Brow. Zij speelde piano met mij en ademde helemaal mee met mijn zang. Dat was een enorm contrast met de machinale ritmes uit de begintijd. Toen ik na die samenwerking met haar opnieuw met mijn vaste band ging spelen, was ik teruggekomen als een veel betere zangeres.” 

Rond het jaar 2000 ging je je intensief bezighouden met jazzmuziek en jazzmuzikanten, maar je hebt je uiteindelijk niet bekeerd tot de geïmproviseerde muziek. Wat viel je op aan die andere wereld?
“Jazzmuzikanten zijn zo abstract bezig met hun muziek, dat de hedendaagse jazz in feite geen vocale muziek meer is. Het is niet meer te zingen. Voor mij is het werkelijk verbazend wat de instrumentalisten allemaal kunnen: technisch, qua akkoorden, ritmiek, moduleren en soleren. Niet alleen is dat voor zangeressen minder interessant, we kunnen het gewoon niet echt op die manier. De spierbeheersing van ons heeft meer een emotionele functie. Als ik nu drie keer ‘hé’ zeg, dan weet ik zelf niet wat ik precies doe, maar er ligt iedere keer een andere emotie in: zwoel, agressief of vragend. De spieren doen verder hun werk wel. Bij muzikanten ligt dat anders. Zij doen met hun spiercontrole allerlei tamelijk abstracte dingen: notenreeksen of akkoorden die ze hebben bedacht. Echt goede muzikanten overstijgen dat dan weer, maar het blijft een heel ander uitgangspunt.” 

Hoe kwam je aan die eerste contacten met jazzmuzikanten, bijvoorbeeld toen je in Amerika zat ten tijde van de film ‘Ze Gaat Naar New York’?
“Ik kende iemand uit de musicalwereld die in New York woonde, zanger en choreograaf Matthew Dickens. Ik kon het huisje vlak naast hem huren. Net in die tijd wilde filmmaakster Brigitte Helenius als tweede film een jazzdocumentaire maken. Dat trof, ik ging naar New York om wat nieuwe dingen uit te proberen, Brigitte vroeg subsidie aan die kreeg ze ook. Zo is ‘Ze Gaat Naar New York’ tot stand gekomen. Zij kwam toen contrabassist Joris Teepe tegen, en ik dacht: misschien is het een mooi idee om hem New Yorkse muzikanten te laten vragen die hij kent. Wat ik me later pas realiseerde: hij kende mij helemaal niet. Hij had ‘ja’ gezegd, maar had nog nooit iets van mij gehoord. Hij is voor me gaan arrangeren en heeft hele mooie dingen voor me gedaan. Wat hij deed, was mooie intro’s schrijven, en prachtige outro’s. En daar tussenin veranderde hij alle akkoorden van het liedje. De melodie kon er nog nèt tegenaan gezongen worden. Ik begon er mee, en merkte dat gaandeweg. Voor mij bleef er weinig ruimte voor expressie over, ik kon nog net de melodie zingen. Ik had daar grote problemen mee. Als ik de ‘lead’ ook nog zou gaan veranderen, dan zongen we helemaal die compositie niet meer!”